SALA DE ACONTECIMENTOS


Nos olhos de quem vê


Ainda hoje um conjunto de regras a respeito da arte, noções que a princípio distinguiriam o que é arte do que não é, podem ser uma pedra no caminho do receptor de arte contemporânea. Um imaginário onde reinam conceitos como exclusividade, inspiração, destreza, entre outros, características com as quais a arte atual veio romper, ainda confunde e distância o público dos trabalhos que não se encaixam nestas premissas.


Talvez valha a pena retroceder no tempo e pensar em Duchamp, que preconiza a ideia de que a obra estava no olhar do espectador e não em uma visão fechada proposta pelo artista. Desde Duchamp a distinção entre o que é ou não é arte perdeu sua importância, visto que essa “diferença” passa a ser produzida pelo referencial de observação. Tal ideia vai refletir em diversos trabalhos artísticos onde se radicaliza a questão da recepção. Por isso gostaria de relembrar aqui este momento de efervescência posto em prática a partir da década de 60 em que proposições artísticas deram maior autonomia à recepção, transformando-a de fato em coautoria.


Foram tantas as experiências. "Os móbiles de Calder, os espetáculos coletivos do Living Theatre, os happenings do grupo Fluxus, as instalações e ambientes imaginados por artistas como Donald Judd, Richard Serra ou Robert Morris, os bichos de Lygia Clark, os parangolés de Hélio Oiticica são apenas alguns exemplos, dentre milhares de outros, de obras que pressupõem a intervenção ativa do espectador” 1

 

 


Happenings


Mas dentre tantos artistas, destaco aqui o papel de Allan Kaprow. A autoria do termo e do gênero artístico happening é creditada ao artista devido ao seu trabalho 18 happenings in 6 parts, realizado no outono de 1959 na Reuben Gallery em Nova Iorque. Aparentemente, aquela foi uma oportunidade de mostrar em âmbito público o que já acontecia para uma audiência composta por amigos e conhecidos nos ateliês e residências de artistas. “Decidindo que era hora de ‘aumentar a responsabilidade do espectador’, Kaprow colocou em seus convites a regra ‘você fará parte dos happenings; você simultaneamente irá experimentá-los’” 2

Kaprow fazia parte de uma época onde a valorização de gestos e objetos comuns era crescente em diversos campos artísticos. Aqui está um trecho escrito a seis mãos feito por ele, Robert Watts e George Brecht, na criação de um projeto que jamais veio à tona – Project in Multiple Dimensions –, mas que revela qual direção a arte tomava àquela altura:


“em todas as artes, somos tomados por um afrouxamento geral das formas que no passado eram relativamente fechadas, estritas, e objetivas, a formas que são mais pessoais, livres, aleatórias. E abertas, frequentemente sugerindo em seus formatos aparentemente ocasionais uma mutabilidade e ausência de limites infinitos. Na música, conduziu ao uso do que uma vez foi considerado ruído; na pintura e na escultura, aos materiais que pertencem à indústria e à lata de lixo; na dança, aos movimentos que não são “graciosos”, mas que, não obstante, vêm da ação humana. Está ocorrendo um alargamento gradual do espaço da imaginação, e os povos criativos estão abrangendo em seu trabalho o que jamais fora considerado arte” 3


Kaprow moveu-se de um trabalho com pintura ao estilo Expressionista abstrato da época para a chamada action collage, uma tradução daquela pintura com o uso de objetos geralmente banais. Em seguida ele trabalha com environments. Tais trabalhos mobilizam outros sentidos que não apenas a visão: som, cheiro, tato. Ele trabalhava com a edição sons e frequentou o curso de composição experimental ministrado por John Cage do qual surgiram alguns integrantes pioneiros do Fluxus.


Da ideia de environment, ele parte para esta espécie de teatro ao estilo de uma colagem, batizado de happening. Neste ponto seus trabalhos passam a contemplar a recepção e a relação com os espaços. Depois de 18 happening in 6 parts, uma série de eventos parecidos passaram a ser exibidos nas galerias.Profundamente atento ao sistema da arte, Kaprow propôs trabalhos que escapavam ao circuito oficial e podiam acontecer em diferentes cidades ao mesmo tempo, ou sem data marcada. Eat (1964) em uma cervejaria abandonada, Tree (1963) na criação de galinhas de George Segal, Calling (1965) envolvia passear de carro por Nova Iorque com passageiros enrolados em papel alumínio, Moving (1967) aconteceu em vários 16 apartamentos e nas ruas, Self-Service(1966) aconteceu simultaneamente por um período de 4 meses em Boston, Nova Iorque e Los Angeles; Fluids (1967) envolvia a construção de pequenos edifícios compostos por blocos de gelo em 15 lugares diferentes da cidade de Los Angeles e ainda Soap (1965) que foi subsidiada pela Universidade da Florida e foi “não-performada”.


Todas estas ações dependeram da participação de pessoas, algumas delas só existem sob a forma de relato, algumas foram documentadas através de fotografias. Allan Kaprow não estava interessado em produzir obras para museus, já na década de 90 foi convidado a expor algum trabalho na galeria Grace Zabriskie em Nova Iorque e sua proposição foi trabalhar para a galerista como seu assistente por uma semana, atendendo ao telefone, trazendo café ou varrendo o chão. 4

Sala de acontecimentos


Talvez seja desejável relembrar a efervescência dos anos 1960, porque 2019 tem sido assustadoramente retrógrado. Talvez porque seja preciso relembrar que os limites da arte foram expandidos e não precisamos nos manter presos à padrões que não funcionam mais.


O Hermes Artes Visuais sendo uma organização dirigida por artistas e voltada para a orientação de processos de jovens artistas procura estimular a dimensão experimental da arte e a pensar criticamente os formatos dados. Seja abandonando o modelo tradicional da sala de aula, onde o professor emite e os alunos são receptores das informações – seus encontros ocorrem de modo horizontal ao redor da mesa onde todos trocam informações. Seja valorizando as experiências pessoais de cada artista, referências da história da arte compartilhadas e o estímulo ao espírito de solidariedade entre os participantes como seus principais meios de difusão do conhecimento em artes visuais.


Somado aos momentos de discussão, o Hermes Artes Visuais mantém um programa contínuo de exposições experimentais onde os participantes são convidados a produzir exibições de arte contemporânea passando por todas as suas etapas. "no dia primeiro, no nono andar” vem a integrar essa lista de exposições experimentais. Um momento em que os participantes são instados a partir para a ação após a sucessão de encontros e trocas fazendo com que todo o caminho percorrido possa desaguar na prática.


Somos artistas traçando uma curadoria para outros artistas e por isso ao invés de fazermos um recorte formal ou temático, como cabe aos curadores, nos demos a liberdade de lançar proposições aos participantes do Hermes. O convite que fizemos envolvia criar trabalhos que pudessem acontecer em um mobiliário típico de espaços de arquivo, com mapotecas, armários e estantes. O visitante então também ganharia seu papel abrindo gavetas e arquivos suspensos, decidindo seu percurso dentro deste arquivo disfuncional que abrigaria a volumosa produção dos 48 artistas que passam pelas atividades de orientação crítica do Hermes. Cada um, portanto verá e experimentará o espaço a seu próprio modo. Como escreveu Arthur Danto a respeito do grupo Fluxus: “a questão não é quais são as obras de arte, mas qual é a nossa percepção de algo se o vemos como arte” 5


Que a exposição então se torne uma "Sala de Acontecimentos". Ecoando nossos encontros que acontecem em uma sala, transformando a galeria não apenas em um espaço expositivo, mas de experiências e reafirmando a ideia de processo, de pensar a arte não apenas como a confecção de um objeto, mas um contínuo desdobrar-se a partir dessas trocas mútuas que acontecem nessas salas.

 

Marcelo Amorim


1 .MACHADO, Arlindo .1997. Hipermídia: o Labirinto como Metáfora. In: Diana Domingues. (Org.). A Arte no Século XXI: a humanização das tecnologias. São Paulo: Ed. da Unesp.


2 .GOLDBERG, RoseLee. 2001. Performance Art: From Futurism to the Present. Londres, Thames & Hudson, col. World of Art (traduçao brasileira A arte da Performance SP, Martins Fontes, 2006, trad. de Jefferson Luiz Camargo, supervisão de Kátia Canton).


3 RODENBECK, Judith, Life Like Art, Artforum, (setembro, 2006)
4 RODENBECK, Judith, Life Like Art, Artforum, (setembro, 2006)
5 DANTO, Arthur C. ,2003. O mundo como armazém. In: O quê é Fluxus? O que não é! O porquê. CCBB. Rio de Janeiro

Sirva-se do que você quiser


por Carolina Lauriano

 

 


            Esta exposição não se articula por meio de coincidências temáticas ou de linguagem. Sendo assim, a mostra pretende apresentar o olhar de oito artistas contemporâneos sobre seus próprios conceitos criativos, exibindo a diversidade de suas produções.


            Vai além do acaso observar que, mesmo buscando alternativas ao uso de temáticas, a diversidade das produções reunidas nesta mostra se convergem não somente por sua contundência de expressão artística. Quando observamos em conjunto os trabalho de Carlos Pileggi, Daniel Antônio, Daré, Élcio Miazaki, Mariana Whately, Sandra Lapage, Santacosta e Thais Stoklos, verificamos que as pesquisas aqui apresentadas se debruçam, em maior ou menor escala, sobre coleta, gesto e acúmulo.


            Nesse viés, a coletiva explora as relações de resinificação e deslocamento de objetos comuns, do imaginário e do cotidiano, a fim de expandir as possibilidades de olhar esses mesmos objetos, uma vez que, para os artistas, não interessa devolvê-los para seu lugar comum. Colocando em diálogo diversas linguagens como pintura, fotografia, escultura e instalações, a exposição se propõe à criação de um espaço onde a prática e objeto se tensionam na busca da reiteração a partir da dissolução, seja da fisicalidade, do gesto ou da literalidade de sentido. 

  
            Na soma desses movimentos, Sobreposição e Deslocamento confirma-se, por fim, como uma mostra dedicada a observar como os artistas lidam, hoje, com a ressignificação do sentido do que, para nós, é a apenas cotidiano: dos objetos de fácil reconhecimento aos sentimentos e intimidades que presenciamos em nossas vidas. É assim que experimentamos, de forma delicada, obsessiva, intensa, divertida, os trabalhos dos artistas aqui apresentados.

Sobe o sol ou a noite desce?

            É curioso pensar que na recente história da arte a pintura pouco comparece. O livro Art since1900 publicado em 2005, escrito por famosos historiadores da arte (Yves Alain Bois, BenjaminBuchloh, Hal Foster, Rosalind Krauss), é repleto de pinturas em seus primeiros capítulos quetratam do começo do século XX. Lá estão Picasso, Kandinsky, Mondrian etc. Já nos capítulosfinais, que miram o final do século, nem sequer 5% da imagens ali reproduzidas são pinturas.

 

            Já nos catálogos dos leilões a história é diferente. As obras que atingiram maior valor são justamente pinturas. Recentemente a obra Portrait of an artist (pool with two figures) foi oferecida em leilão pelo valor inicial de 80 milhões de dólares levando o pintor David Hockney a superar Jeff Koons com a sua obra "Orange ballon dog” cotada em 58,4 milhões de dólares, tornando Hockney o artista vivo mais caro do mundo. Esses números espetaculares dão a entender que continuamos pintando e consumindo pintura, o que pode indicar uma cisão entre a narrativa da história da artee a prática dos artistas.

 

            Existe uma visão que se criou no contexto de 1968 que coloca a pintura como uma mídia antiquada, que não daria conta das complexidades do mundo contemporâneo. Foi a primeira vez que se falou de morte da pintura. Contudo, o que se pode ver ao longo das décadas seguintes, melhor do que a metáfora de morte e ressurreição, foi muito mais um jogo de luz e sombras. Como os dias e as noites. Como uma lanterna em movimento pendular e dialético que ora joga luz sobre um ou outro assunto. Claro que as voltas que o mundo da arte dá são muito mais complexas que isso, mas para sermos didáticos vamos imaginar que foi algo assim: anos 70 arte conceitual, anos 80 pintura, anos 90 arte instalativa, anos 2000 pintura, anos 2010 arte política…

É curioso como a pintura não deixa de existir nesses períodos de falta de luz, ela apenas desaparece da vista. Não obstante, o diálogo prossegue.

 

            Por se tratar de um meio tradicional, toda vez que uma pintura é colocada na parede nossa primeira reação é compará-la com outra. Isso poderia ser aborrecido se ainda acreditássemos na noção de originalidade. Entretanto, se pensarmos que a tradição não é um peso e sim uma longa conversa que podemos ter com pessoas brilhantes que já se foram ou ainda estão entre nós, ela pode ser muito estimulante.

 

            Existem vantagens: é uma linguagem que registra plasticamente o preciso tempo que o artista esteve em contato com o material, coordenando a mão que treme, a visão que borra e o cérebro que divaga. Dizem também que nos períodos de crise (inclusive financeira) os artistas se voltam para o desenho e a pintura, como a coisa mais próxima entre a cabeça e a mão para materializar ideias. Podemos ver aqui um tanto dessa urgência do fazer.
 

 

            Não há nada grandiloquente nesta exposição. Nem uma grande narrativa ou discurso se impõe. As obras olham para aspectos mundanos, investigam uma visualidade tida como ordinária, objetos comuns, cenas cotidianas. Ora trazem brutos pedaços do mundo consigo. Ela parte do cotidiano mais banal para ao final se voltar para a importância do fazer e interrogar a própria pintura: como ela sobrevive sem luz? Onde ela pousa destituída de suporte? Ela flutua? Ela derrete como um picolé em nossas mãos atônitas?

            Temos a tendência de pensar na pintura como eterna, talvez escorados no fato de que é ainda possível ver de perto a obra de um homem primitivo que juntou pigmento e óleo e desenhou um animal visto em contraluz na parede da caverna, mas isso é só impressão, nada é perene. Os museus em chamas estão aí para nos lembrar que a arte precisa ser vista para estar viva. Tudo precisa ser feito continuamente e todos corremos o perigo do desaparecimento.

Marcelo Amorim

A construção da matéria

            A fatura das obras de Santacosta ocorre através da articulação da matéria a partir de suas especificidades. O procedimento utilizado pelo artista se vale da junção de artefatos e materiais diversos, com o intuito de criar tensão pelo modo como se relacionam.

            O ponto de partida de sua pesquisa mais recente ocorreu por meio da união de aparatos que recebia através de doações ou que eram coletados na rua, e que o estimularam a expandir seu olhar para novos meios de criar, utilizando também itens novos e comprados. O resultado das ações de Santacosta têm graça e humor, e seus títulos sugerem uma narrativa cômica, desenvolvida através do arranjo e da história desses componentes, que são em sua maioria, próprios da construção civil.

            As estruturas se configuram em uma lógica entre a pintura e o objeto. O aspecto pictórico está principalmente no rastro do gesto, ao manipular a matéria, e na cor ácida das tintas; o caráter objetual é o que decorre da soma de elementos, rígidos ou informes, que são posicionados no chão ou na parede. Muitos deles são apresentados em sua forma crua, evidenciando suas propriedades como peso, forma e superfície. Sua volumetria ora é bruta e pesada, ora é leve e instável, o que evidencia a potência do trabalho que também se apresenta nesses apontamentos dicotômicos entre força e fragilidade.

            Os materiais apropriados, mesmo sendo facilmente identificáveis, perdem sua função inicial e passam a atuar como matéria-prima para essas operações que, de alguma forma, trazem proximidade e estranhamento. De um modo geral, há uma síntese de unidades, o que reforça sua presença corpórica.

 São Paulo, 2016

Roberta Tassinari é artista visual, vive e trabalha entre Florianópolis e São Paulo

robertatassinari.com 

O espaço e seu duplo: a arquitetura revista a partir de objetos descartados 

 

Não é apenas através de elementos arquitetônicos que se constrói uma habitação. Em uma casa, por exemplo, como espaço mais intimista, configurado pela forma singular como se dispõem objetos de uso comum em seu interior, a iluminação, as cores que se sobrepõem no ambiente, esses e outros aspectos vão, lentamente, criando uma atmosfera pessoal, doméstica, que inscreve uma personalidade nessa estrutura. Tornam-se então, essas construções, espécies de organismos vivos desenvolvidos para abrigar corpos. Nesse sentido, Gaston Bachelard, em Poéticas do espaço, chama a atenção para um fenômeno que se dá quando manuseamos móveis antigos, gavetas, cofres, ou arrumamos poltronas no interior desses espaços.

 

A casa é um corpo de imagens que dão ao homem razões ou ilusões de estabilidade. Reimaginamos constantemente sua realidade: distinguir todas as imagens seria revelar a alma da casa; seria desenvolver uma verdadeira psicologia da casa. (BACHELARD, 1993, p. 208)

[…]

Depois desses capítulos sobre a casa dos homens, estudamos uma série de imagens que podemos tomar como a casa das coisas: as gavetas, os cofres e os armários. Quanta psicologia há na simples fechadura de um desses móveis! Trazem consigo uma espécie de estética do escondido. Para mostrar desde já a fenomenologia do escondido, uma observação preliminar será suficiente: uma gaveta vazia é inimaginável. Pode apenas ser pensada. E para nós, que temos que descrever o que se imagina antes mesmo daquilo que se conhece, o que se sonha antes daquilo que se verifica, todos os armários estão cheios. (BACHELARD, 1993, p. 197)

 

Para o autor, a memória que atravessa essa ação de revolver objetos no interior dessas habitações pode trazer à tona imagens de outros espaços, memórias de um outro tempo, que se misturam às imagens reais. A combinação de interior e exterior (imagem real e memória de imagem) pode se dar então naturalmente no âmbito desse campo mais íntimo, seja dentro de um quarto ou na sala de um pequeno escritório, seja no compartimento de uma pequena loja de comércio, em que os objetos parecem adquirir, com o tempo, uma espécie de poder em evocar alguma lembrança que não esteja ligada necessariamente àquele sítio específico. É nessa percepção do sentido de espaços que se atravessam que ocorre o processo de trabalho de Santacosta.

Quando na cidade de São Paulo teve início uma operação vertiginosa de especulação imobiliária e as construtoras começaram a derrubada ininterrupta de quarteirões inteiros de pequenas casas de bairro, o artista planejou e iniciou um trabalho de coleta dos restos desse processo de destruição. Sobras de móveis, parafusos, minúsculas peças de eletrodomésticos, etc. Essa ação, caracterizada pela destruição contínua de pequenas casas residenciais e construções comerciais antigas, faz parte hoje de um movimento de revisão urbana da cidade que procura se afirmar como promessa de estetização asséptica do espaço urbano.

Os restos que o artista resgatava em primeira instância eram partes de objetos que encontrava nas proximidades de sua casa, mas, percebendo que a combinação de lugares diferentes poderia provocar um deslocamento de contexto social, resolveu ampliar seu mapa de atuação, estabelecendo um novo roteiro bem mais aberto, que possibilitava uma adequação de objetos num único elemento e que, de certa maneira, exprimia como um espaço pensado para representar determinada camada social pode perfeitamente carregar algum detalhe que foge desse plano e consequentemente comprometer toda a linha de pensamento que administrou tal vontade.

Esse deslocamento de contextos sociais acabou por trazer à pesquisa do artista uma questão para discussões contemporâneas, pertinente tanto ao campo da arte quanto a outras esferas discursivas que envolvem política e filosofia, em torno das relações tecidas através de um pensamento arquitetônico, dentro da malha urbana em escala mundial.

Aos poucos, Santacosta foi também compreendendo que a combinação desses resquícios de destruição poderia se tornar ainda mais potente se ele se propusesse a unir, numa mesma composição de objetos, aqueles elementos que estavam espalhados pelas ruas aos que fariam parte das novas construções assépticas. A pesquisa do artista, portanto, agora segue na intenção de provocar na essência de determinado objeto um antagonismo que una conceitos ligados a destruição e reconstrução e que acabam, consequentemente, ativando uma outra dubiedade, a que intersecciona contextos sociais distintos.

A disposição dessas construções no espaço também é uma das preocupações que o artista inclui como parte importante de seu processo de trabalho, já que é nesse momento da montagem que consegue definir uma espacialidade que confira às peças um caráter de arquitetura. Na apreensão de uma atmosfera em que o passado é evocado pelo uso desses objetos inúteis, que se unem àqueles que representam a promessa de um futuro mais “bonito”, como um ideal de beleza ou de perfeição, esse espaço criado pelo artista acaba propondo também a captura de um tempo ambíguo.

As aproximações com a Arte Povera, o Minimalismo e a Still Life (ou Natureza Morta) são conscientes, mas o artista revela uma preocupação constante em trazer resíduos desses conceitos como fragmentados, para que possam ser deslocados para o tempo presente e consigam se ajustar ao contemporâneo, permitindo que se movam com flexibilidade dentro desse outro tempo.

Santacosta desenvolve ainda pinturas que estendem a mesma reflexão sobre espaço evocando a arquitetura do lugar. Quando escolhe, por exemplo, sobrepor a uma parede branca, cheia de fendas abertas pelo desgaste do tempo, uma pintura de sua lavra que imita o mesmo branco dessa parede, com suas ranhuras, tramas e descascados, mais uma vez ele busca reafirmar o lugar, o entorno como questão principal de seu processo. Permite então, a quem experimenta essa passagem pelo espaço, que observe e perceba mais atentamente o sentido daquela construção ali naquele campo contextual.

Essa zona de estranhamento que o corpo adquire dentro de um tempo deslocado, duplicado é, portanto, um fenômeno natural que vai incidindo sobre o corpo do passante, fazendo-o desligar-se da grande expectativa da espera por um trabalho de arte e esquecer que aquela construção foi feita em intenção de tornar-se algo pretensiosamente artístico. Essa ação abandona o espectador apenas a um estado sensorial aberto que lhe permita, com maior facilidade, deixar aquele campo de memória de outro espaço e de um tempo distante atravessar a sua leitura.

Quando se observa mais atentamente o interior das casas ou pequenas salas de escritórios percebe-se que, de forma geral, o sujeito é educado para que construa dentro de seus espaços algo que imprima uma determinada ordem, dada em primeira instância pela disposição dos objetos. Ordem essa que possa ser capaz de criar uma atmosfera de funcionalidade, um espírito de praticidade que empurra o sujeito a ações, métodos, realizações.

Os objetos de uso cotidiano de certa forma também são criados em escala industrial, dentro de uma lógica que estimule a racionalização de cada gesto que saia do corpo do sujeito. Existe um sentido estratégico impresso na fabricação dos objetos, que estimula seu consumo, que seja de certa forma responsável por incutir nas pessoas um sentimento de que elas precisam ainda de mais objetos que as coloquem em segurança. Existe uma lógica da dependência que vai sendo incutida nesse sujeito, de que a ação que vão empregar com tais objetos estaria em perfeita resolução e por esse motivo ratificadas como apropriadas ou adequadas. Pode-se compreender que o cotidiano passa a ser construído a partir da inclusão de uma espécie de metodologia dada a cada movimento que se desprende do corpo do sujeito e que se dá em parte pelo uso e disposição desses objetos nos espaços.

A respeito dessa demarcação, nessa construção do cotidiano que parte de procedimentos racionais, Michel de Certeau, em A invenção do cotidiano, pontua:

As práticas cotidianas estão na dependência de um grande conjunto, difícil de delimitar e que, a título provisório, pode ser designado como o dos procedimentos. São esquemas de operações e manipulações técnicas (CERTEAU, 1998, p. 109)

Se existe um caminho determinado, uma lógica operacional que condiciona a vida humana a um conjunto de normas impressas a cada gesto, a desorganização ou reformulação de uma ordem, que retire o corpo desse estado de dependência da administração de suas vontades, carrega de certa maneira dentro desse gesto a intenção em gerar para nossos corpos um reflexo amplificado do que somos nesse espaço vigiado. Ao assistirmos ao nosso próprio corpo dentro desse campo do real, entretanto, num jogo performativo que nos foi sugerido que jogássemos, recebemos um impacto ao compreender que estamos repetindo ações que nos foram dadas, que foram impressas para nós. Nesse sentido, a passagem pela paisagem ambígua criada pode se tornar um caminho possível a quem estiver preparado a se deixar levar por uma outra lógica arquitetônica, aquela que nos desligue desse campo mais óbvio, campo de controle de nossos próprios corpos.

São Paulo, 2015.

BIBLIOGRAFIA

BACHELARD, Gaston. A poética do espaço. São Paulo: Martins Fontes, 1993.

CERTEAU, Michel de. A invenção do cotidiano. Petrópolis: Vozes, 1998.

Nat Cout é artista visual, vive e trabalha entre Londres e São Paulo.